我想和你一起睡

  乔伊斯·曼苏尔

我想和你睡
我想和你一起睡
我们的头发交织在一起
我们的性别团结
用你的嘴当枕头。
我想背对着你睡觉
没有呼吸将我们分开
没有话可以分散我们的注意力
没有眼睛可以骗我们
没有衣服
与你同床共枕
紧张而满头大汗
一千个颤抖的光芒
被疯狂的静态惯性消耗
伸出你的影子
用舌头锤打
死在兔子的烂牙上
快乐。

夜幕降临

  菲利普·索珀（Philippe Soupault）

晚了
在阴凉和风中
夜晚响起了哭声
我不等任何人
没人
甚至没有记忆
时间已经过去了
但是那风传来的哭声
并向前推进
来自一个遥不可及的地方
超越梦想
我不等任何人
但是这是夜晚
被火加冕
从所有死者的眼中
无声
所有必须消失的东西
一切都丢了
你必须再次找到它
超越梦想
快到深夜。

浅谈颓废主义

颓废（decadence），就其深深植根于时间的破坏性、存在的有限性以及几乎与生俱来的死亡意识之中而言，是人类 社会 生活所无法回避的一个方面，几乎所有的古代 民族 都熟悉这种或那种形式的颓废神话。然而，尽管颓废的概念相当古老，与颓废有关的词语在欧洲 语言 中的流行，却是19世纪中期以后的事。
80年代，有相当一部分诗人、作家自觉追随颓废风格，法国诗人魏尔伦的十四行诗《衰竭》（1883） 是这一时期颓废诗歌的代表作。诗人对颓废概念也曾作过一段迷乱而又精彩的描绘：　 　我喜欢颓废这个词，它闪耀着姹紫澄金的微光。它表达了最高的文明的种种精细思想，它是高超的 文学 化，是一个可以感受深刻欢乐的灵魂。它摆脱了喷吐的烈焰和熠熠生辉的宝石，使人联想起妓女的胭脂红，想起马戏团的杂耍，想起气喘吁吁的古代斗士，想起野兽 的窜跳，想起赛马会上人们消耗的热情，这种热情在渴求自身的迸发，这种负荷把热情消耗殆尽，正如入侵之敌吹响的号角。”[2] (P166)　　魏尔伦的概念，更多地着眼于颓废文艺的内容层面。从上述描绘可以见出，颓废的魅力很大程度上来自官能快感的耽迷沉沦所产生的令人亢奋、五彩斑斓的样式。或者反过来说，官能快感的耽迷沉沦在世纪末的特殊语境中，被诗人赋予了一种审美化的奇异色彩。　 　
1884年，法国作家于斯曼发表了著名的颓废主义小说《逆流》。这部小说被认为是一部“关于颓废趣味和癖好的百科全书”。小说的主人公让·弗洛雷萨· 德·艾散特是一位“西方没落的虚构的——神秘的——英雄”。他资质聪敏，但在经过早年的放荡生活之后，却对生活中普通的娱乐失去了兴趣，并和当时由日益上 升的资产阶级所主宰的社会格格不入。德·艾散特断定文明的本质就在于永远远离自然和现实生活，他受着各种违反自然的、新异的美的吸引，他的想象力和幻觉力 发达得近乎病态。基于主人公这种反常的感知模式，书中对种种细节的描绘，充满了各种病态的感官印象的恣意堆砌、交叉和幻化。随着《逆流》的出版，当时法国 文坛上的颓废欣快症一时达于极端，一场名为“颓废主义”的文艺运动，以1886年安纳托尔·巴茹创办《颓废者》杂志为标志，在欧洲展开。　　
英国唯美主义作家奥斯卡·王尔德与这场颓废主义运动的关系是十分密切的：他不仅是法国颓废主义思潮传入英国的直接媒介之一，而且是英国颓废主义的最重要代 表。19世纪90年代的英国，在王尔德周围形成了包括欧内斯特·道森、奥布里·比亚兹莱、阿瑟·西蒙斯、乔治·摩尔等人在内的颓废主义的文艺圈子。对于颓 废派来说，颓废的概念不仅意味着艺术上的颓废风格，还意味着一种纵恣沉沦的非理性生活姿态。波德莱尔的放浪生活是人所共知的，魏尔伦、兰波、王尔德等人更 是任凭自己沉迷于各种放纵、危险乃至邪恶的人生冒险之中去。艺术家在创作中对于各种颓废形式的探索，与他们对生活世界的感受和把握以及生活态度是密切相关 的。其实，现代文艺中的颓废主义运动所暴露出来的，乃是现代 西方文化 的衰颓、矛盾、病症和问题。　　
不仅戈蒂耶与布尔热从不同的侧面论及颓 废的现代性问题，颓废派自身对此也有着相当自觉的认识。如波德莱尔认为：“晚期拉丁颓废”是“惟一适合于表现现代诗歌世界所理解并感觉到的那种激情”。 [1] （P176）巴茹在《颓废者》杂志的宣言中则声称：“不承认我们处身其中的颓废状态将是迟钝至极的……宗教，习俗，正义，样样都在衰朽……在一种衰落文明 的腐蚀活动之下，社会分崩离析……”1 巴茹也意识到，这种文化的衰朽与科学的进步又是并行不悖的。颓废的文学即是与文化的衰朽与科学的进步这种时代的双面效应相协调的文学，而“颓废不过是对现 代性的意识和对它的接受。”龚古尔兄弟在19世纪80年代早期，即被视为颓废者。他们也曾在《日记》中揭示进步与神经官能症的同一性：　　自人 类存在以来，它的进步、它的成就一直同感觉相类似。每一天，它都变得神经质，变得歇斯底里。而关于这种活动……你能肯定现代的忧郁不是源自于它？何以见得 这个世纪的疯狂不是源于过度工作、运动、巨大努力和剧烈劳动，源于它的理智力量紧张得几近暴裂，源于每一领域中的过度生产？
　　作为英国颓废主义的主要成员之一，阿瑟·西蒙斯在《文学中的颓废运动》（1893） 一文中，通过将古典艺术与 现代文学 加以对比指出：颓废乃是现代文学的基本特征。　 　颓废，是一种强烈的自我意识，一种无穷的探求的好奇，一种精致之上的过分精致，一种精神和道德上的反常。如果我们称为古典的艺术——它们具有完美的淳朴、完美的健全、完美的适度等品质——的确是优越的艺术，那么，能够代表今天的、有趣的、美的、新颖的文学，却确实是一种新的、美的、有趣的病。我们不再能吁求健康，而且健康本身也不希望被思虑。
　　由上述引文可以见出，进步的事实没有被否认，但敏感的诗人却怀着一种痛苦的失 落、绝望和异化感来经验进步的后果，“高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽。”[1] （P167） 而颓废，在颓废派那里已经被作为现代美学的当然的理想模式；要深入揭示此种美学理想与现代性的关系，还有必要引入德国哲学家尼采的观点。　　
尼采 是19世纪真正从文化、哲学层面探讨颓废概念的一位关键人物。尼采认为，现代文化的症结就在于生命本能的衰竭或者说生活意志的丧失，这种“现代衰弱症”即 是“颓废”。尼采认为，西方的宗教、道德和哲学等都是人的颓废形式；与这种种颓废形式相反的运动则是艺术。[4] (P348) 按照尼采的观点推论，西方文明的颓废过程早在希腊时代即已开始：以苏格拉底和柏拉图为代表的知识学和理性哲学在希腊文明中取得了胜利，审美的原则也被确立 为“理解然后美”。4 由此，科学的精神毁灭了神话，放逐了 音乐 、诗和艺术，它以一种理念上的乐观主义，即相信人的理智万能，来否定生存意志中的恐惧和悲悯，否定生存意志本身。现代理性主义的绝对优势就是上述思想传统 在西方文明中长期发展的结果。然而，也正是现代理性主义的绝对优势导致了文化的颓废、生命的蜕化。在《瓦格纳事件》中，尼采写道：　　最使我殚 精竭虑的问题，事实上就是颓废问题——我有这样做的理由。“善与恶”不过是这一问题的变种。只要看一看衰退的征象，就可以理解道德——就可以理解在它最神 圣的名称和价值公式下面隐藏着什么：蜕化的生命，求毁灭的意志，极度的疲惫。
　　尼采对价值的重估、对 道德 的否定，很大程度上即基于上述思想。尼采的理论不仅为考察颓废问题的 哲学 文化 根源提供了深广的理论背景，同时也使我们进一步见出，现代颓废现象与颓废主义文艺运动的实质，乃是理性主义暴政下现代文化危机的反映。78-p[0　 　
的确，早在文艺复兴时期，人文主义者即援引希腊文化资源对抗那贬抑、牺牲人的自然天性的基督教文化，强调恢复人性、肉体、感觉、心灵和智慧的地位。这一 时期对人的价值和此岸生活的肯定，激发了 文学 艺术 的蓬勃发展，涌现出达芬奇、米开朗其罗、塞万提斯、莎士比亚等一大批巨人。但是，随着理性主义精神在自然科学领域大获成功并取得哲学上的有力支持， 审美 感性因素在随后的17-18世纪却曾经遭到长时期的抑制和忽视。18世纪的启蒙运动具有双重意义：一方面，启蒙理性的强光扫除了一切暧昧的、超验的、昏暗 神秘的东西。“人类应当研究的是人”，[5] (P3) 哲学的深邃目光重新转向了对此在和此岸的探询。此种“世俗哲学”渗透在一般文化的各个领域里，使文艺复兴时期艺术、宗教、 政治 和科学研究等活动所塑成的世俗人生观的诸特征得以充分实现，现代的 社会 质态和社会结构也由此基本生成。另一方面，启蒙运动又在世界图景和生活态度的合理化、世俗化建构的过程（即韦伯所谓的“脱魅”的过程）中，暴露出种种问 题，如信仰的丧失、道德的堕落、商业的欺诈以及 资本主义 经济 体制与技术理性对人性的普遍压迫等等，使人们对启蒙主义所许诺的自由、幸福和充满爱的“理性王国”产生了种种疑虑。卢梭，从启蒙主义阵营的内部，率先洞见 了时代的最不利的弊端和最令人悲痛的迷途。他指出：纯粹理性的启蒙运动听不见或窒息了天然感情的声音，因而达到它的无神论和利己主义的道德；知识的增长、 人生的美化只是使人越来越不忠实于他的天职和他的真正本性。他呼吁人们远离理智傲慢的矫揉造作，回到淳朴的天然感情中去，回到纯真的、生气勃勃的自我中 去。[6] (P718-719) 他的书信体小说《新爱洛伊丝》一反古典主义文学强调和讴歌理性的惯例，而把主人公难以扼制的真挚爱情作为一种高贵的道德品质来歌颂和赞美。青年歌德创作的 书信、日记体小说《少年维特的烦恼》，作为德国“狂飙突进”运动的代表作品之一，同样也是站在审美的立场上，抨击平庸、鄙陋、充满清规戒律的社会现实。卢 梭与歌德的文学创作成为18世纪末19世纪初的浪漫主义运动的先导。19世纪以来，艺术审美对资本主义社会现实的反抗，在德国古典 美学 、尤其是康德、席勒美学的支持下继续向前推进，到了19世纪后期的颓废主义、唯美主义那里，审美感性在与理性主义的对抗中终于占据了压倒优势，并走上了另 一个极端，即非理性主义的极端。因此，颓废主义、唯美主义，既是对理性主义的反抗，同时也是理性主义推向极端之后所产生的后果。尼采并不欣赏、甚至竭力批 判这些“颓废艺术家”以及他们的颓废主义文艺：　　他们根本上虚无主义地对待生命，逃入形式美之中，逃入精选的事物之中，……“爱美”不一定是欣赏美和创造美的一种能力，它恰恰可以是对此无能的征象。[4] (P384)　　雨果、瓦格纳、德拉克罗瓦、波德莱尔以及主张“为艺术而艺术”的唯美派等等，都受到尼采不同程度的抨击。相反，尼采期望能够通过对真正的悲剧精神——古代酒神精神的重新发现和弘杨，而建立起更加具有生命活力的真正的艺术。　 　
如果说尼采对现代文化艺术中的各种颓废形态持一种严厉的批判态度；那么，各类颓废形态本身所寓含的对抗性，则在阿多诺论斯宾格勒的文章中得到阐发。阿多 诺认为，正是由于颓废的拒绝顺从和否定性，它才成为“更好的潜在可能性的庇护所”，能够释放出隐藏的乌托邦力量。[1] (P227-228) 的确，无论是艺术上的逃避，还是生活中的纵恣沉沦，颓废本身就蕴含着对抗和否定的潜台词。这一点在奥斯卡·王尔德身上有着十分典型的体现。作为一位“随着 百种火焰燃烧”[7] (P246) 的颓废者、一位致力于颠覆传统价值秩序和 伦理 道德的艺术家，王尔德认为：“我有责任可怕地娱乐自己”，并且“我必须尽可能地向远处进发。”[8] (P405)他吸过含有鸦片成分的埃及香烟，服过用印度大麻提炼的麻 药 ，但与毒品相比，苦艾酒喝得更经常更无度。王尔德追求醉狂以及幻象境界的心态是相当矛盾的：既有逃避现实生活的虚空、矛盾、痛苦、厌倦，借美感沉醉寻求此 世救赎的意味，同时又处处流露出一种波德莱尔式的精神贵族的优越感和反叛先锋派的自豪。正如杰诺米·汉米尔顿·巴克雷（Jerome Hamilton Buckley）在其《维多利亚脾气》（1951） 一书指出的那样:　　 颓废派意识到自己的特征，并为颓废这个称号颇感自豪。颓废派们感到痛苦的，或受影响而感到痛苦的，是迷惘的酒徒面对幻觉的宫殿一点点消失时的那种说不出的厌倦。[9] (P228)　 　
也正是在此种意义上，卡林内斯库将颓废视为审美现代性对抗资产阶级现代性的一个重要方面。艺术家们站在审美的立场上，对资产阶级理性主义以及它关于无限 进步、 民主 、普遍享有“文明的舒适”等等的许诺，进行了颠覆，因为在他们看来，这种种许诺不过是意在蛊惑人心，遮蔽阶级压迫、经济危机、殖民战争以及精神异化、道德 堕落等可怕的现实，而颓废——无论是美学上的还是道德上的——则是对这种蛊惑和遮蔽的反抗，只不过，这一反抗采取了消极的方式。因此，一方面是现代性和进 步的概念，另一方面是颓废的概念，两者只有在最粗浅的理解中才会相互排斥。进步和颓废的概念是如此紧密地互相包含，以至于如果我们想做出概括，就会得到一 个悖论式的结论：进步即颓废，反之，颓废即进步。[1] (P166)　　
综上所述，19世纪欧洲文化艺术中的颓废概念，是一个具有积极与消极 多面效应、艺术与文化多重内涵的复杂概念。它既是一种艺术风格，也表现为一种生活姿态；既是艺术家借以逃避现代生活的矛盾、痛苦和精神荒芜的解救之道，又 在客观上体现了艺术家对抗资产阶级现代性的不妥协的审美性立场。但无论是作为一种美学理想，还是作为一种文化样态，这一颓废概念都无法回避其现代性的实 质。

悖论、隐喻、反讽、象征，文学张力的源泉

一、源起
　　新批评形成于20年代的英国，因兰色姆的《新批评》（1941）一书而得名，鼎盛于30-50年代的美国，先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者是艾略特和瑞恰兹。新批评强调对文本的本体研究，因而又被称为“文本批评”“本体论批评”。
　　二、基本理论
　　1、非个人化理论
　　非个人化理论是T·S·艾略特提出的来的。他认为，诗歌创作并非个人行为，诗是一切诗的有机体，是荷马以来整个文学组成的共时存在。这一文学史作为外在权威规范这文学创作和批评，诗人不能把诗歌当作表现个性、抒发感情的工具，诗人必须随时放弃自己，用客观事物或者意象来暗示自己的情感心境。这样，作者本身的地位就大大降低了。
　　2、诗歌语言的本质
　　瑞恰兹认为，科学的语言是真语言，它能告诉人类在宇宙中的位置和各种机会，能告诉我们“是怎样的”，却不能告诉我吗“为什么是这样的”。哲学与宗教也不能。诗歌的陈述则是一种无法证伪的“伪陈述”，但它具有诗的真实，它拓宽人的感受力，使我们重新去面对这个世界。
　　3、语境理论
　　瑞恰兹的语境（context）理论从语言入手，通过语义学分析找到诗歌语言的特征、功能和价值，他首先关注的是语言的意义问题。对任何语言符号的理解都要将其植入某种语境，语境就是一组同时再现的事件的名称，这些事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件及其所需的条件。语境通常以节略的方式出现，语词的意义就是语境中没有出现的部分。语境理论的目的在于，他可以防止人们对意义作毫无根据的、主观的、简单化的设想。
　　4、“架构-肌质”理论
　　1941年，兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》中提出了架构-肌质理论。诗歌由架构和肌质构成，架构是诗的内容的逻辑陈述，是可以用散文转述的主题或思想内容；肌质则是作品中不能用散文转述的个别细节。诗的本质特征在于架构与肌质的分立，且肌质是诗歌的本质、精华所在。（以肌质为诗歌本质，被中国理论家认为是明显错误）
　　5、“朦胧七型”说
　　诗歌语词具有多义性，因此而具有巨大的表现力和内在张力，燕卜荪称之为“朦胧（ambiguity）”，并列出朦胧的七种类型：1、暗喻。这是诗歌的根基，它使诗歌语言通过独立于读者的思维习惯获得了自己的表现力。2、诗句的多重意义；3、双关；4陈述的多重意义；5、诗歌的语词介于两种不同的表达思想之间；6、一个语词具有截然相反的两种意义；
　　6、“意图谬见”与“情感谬见”
　　“意图谬见”与“情感谬见”维姆萨特和比尔兹利提出的，他们以此来批判以作家意图为依据的意图说和以读者感受为依据的感受说，以守卫文本中心主义的理论主张。他们认为，文学作品本身是独立的，作者意图不能成为评价作品的依据，读者的主管感受固然不能排斥，但也不是评价作品的依据。文学理论只要研究文本本身就可以了。这种观点批判的矛头指向的是传记式评论和社会学评论，但它最后导致“文本神圣论”。
　　7、悖论、反讽、张力、隐喻
　　新批评理论认为，诗歌文本是由悖论、隐喻、反讽、象征等形成的语言张力。
　　悖论与反讽是布鲁克斯使用的术语。悖论就是表面上荒谬实则真实的一种陈述，诗人常常日常语言意义疏离与变形，把在日常意义上相互对立、冲突的语言放到一起，从而在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性。
　　反讽就是实际意义与语言的字面意义相对立。反讽与语境密切相关，是语境对陈述的歪曲从而产生反讽。布鲁克斯认为，在诗歌中，语言受整体语境的影响而发生疏离，成为诗歌语言新颖而富有活力的一种表现；同时，反讽还是诗歌的一种结构原则，因此，反讽是诗歌的根本特性和基本原则。
　　张力（tent ion）是艾伦·退特在《论诗的张力》中提出的，这个词是由内涵（intention）和外延（extinction）组合而成的，意指紧张关系，这里指诗歌内涵和外延有机结合所形成的整体效果。退特认为，“一首诗突出的性质就是诗的整体效果”，诗歌是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”。
　　8、整体性的结构理论
　　布鲁克斯认为，“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个主题的各个部分又具有怎样的关系。”结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡协调，，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过提示矛盾、站看矛盾、解决矛盾取得和谐。结构本省就是一种含有意义、评价和阐释的结构。
　　维姆萨特对结构持辨证的观点，认为文学作品就是一个“具体一般物”。他说：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”
　　9、维勒克的八层面说
　　维勒克从八个层面来研究文学作品的存在方式：
　　1)声音层面，包括谐音、节奏和格律；
　　2)意义单元。它决定文学作品形式上的语言结构、风格与问题规则；
　　3)意象与隐喻。这是最核心的部分；
　　4)存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界，它由意象和隐喻转换而成；
　　5)由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；
　　6)文学类型的性质问题；
　　7)文学作品的评价问题；
　　8)文学史的性质问题。
　　三、新批评的批评方法
　　1、避免意图迷误，反对传记式批评。“作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、观点、美德和罪恶的代理人……作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。”
　　2、避免感受迷误，反对印象式批评。感受迷误有四种：感情式迷误、想象式迷误；生理式迷误、幻觉式迷误
　　4、强调作品的独立自足性，反对站在社会、历史、文化、政治、道德、哲学的立场上用外部世界解释文学世界。
　　4、运用“细读法”解读文本。细读法首先预设文本时独立的、非历史的，是一个封闭自主的空间；其次，文学是隐喻的、象征的，文本是由语言的冲突（反讽和悖论）构成的张力结构；内在的意义只是文本结构的因素之一，阅读不是寻找主题意义，而是分析诗歌的语言结构。细读法的目的就是找出由悖论、隐喻、反讽、象征等形成的诗歌语言的张力结构。
　　四新批评语录
诗不是放纵感情，而是感情的脱离；不是个性的表现，而是个性的脱离。——艾略特《传统与个人才能》，P42
诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗——艾略特《传统与个人才能》，P42
诗人没有什么个性可以表现，只是一个特殊的工具，只是工具，不是个性，是种种印象和经验就在这个工具里，用种种特别的意想不到的方式来相互组合。——艾略特《传统与个人才能》，P42
一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。——艾略特《传统与个人才能》，P42
瑞恰兹认为，伪陈述是不夹带任何信仰的，任何将信仰导入诗歌的企图都是对诗歌的亵渎。P43
意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它产生的效果。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终就是印象主义和相对主义。——维姆萨特、比尔兹利《感受谬见》，P46
为了保持术语概念的稳定性，科学的倾向是必要的，这可以使它有明确的外延；诗性语言则恰恰相反，它具有破坏性。这些词语之间不断地修饰，进而违背了它在字典中的意义。——布鲁克斯，P46
某种意义上，悖论是最适合诗歌且必然属于诗歌的语言，……很明显，只有运用悖论，诗人才能表达真理。——布鲁克斯，P46
反讽作为对语境压力的承认，存在于任何时期的诗，……但是，在我们的时代里，这种压力显得特别突出。——布鲁克斯，P46
语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。——布鲁克斯，P46
退特认为，“一首诗突出的性质就是诗的整体效果”，诗歌是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”。P47
诗的意义就是它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说，我们从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义而每一步的含义都是贯通一气的。——艾伦·退特《论诗的张力》，P47
布鲁克斯用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并运用隐喻。隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性，隐喻两极的距离越远，则约有力量；隐喻是一种“具体抽象，比喻产生一般化的类是无法加以描述的，只有通过比喻本省才能理解；隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论；隐喻不能离开特定的语境，否则就失去生命力。P47
哪怕是明喻或暗喻（即隐喻）的最简单形式，也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象。——维姆萨特，P47
在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是A（喻体）如何说明B（喻旨），而是当两者被放在一起相互对照、相互说明的时候产生了什么意义。——维姆萨特，P47

新批评理论在诗歌中的应用

作者简介：袁新鹤，女，漢族，商丘人，渤海大学外国语学院英语语言文学专业在读研究生。

引言：

新批评继承俄国形式主义，是二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代主导美国文学批评的一场形式主义文学理论运动。1941年，在《新批评》一书中，作者兰色姆评论了艾略特、瑞恰兹等人的理论，称他们为“新批评家”，“新批评”一词从此流传开来。新批评强调通过细读法（尤其是诗歌）来研究一部文学作品如何担任一个自我包含的、自指的审美对象。（I. A. Richards，1992）该理论认为文学作品具有本体论的性质，文学的本体即作品，作品本身是文学活动的本源与目的。（J. C. Ransom， 2010） 由于新批评极力强调对文学本文的本体研究，因此也被称为“本文批评”、“本体论批评”。二十世纪五十年代后期，新批评渐趋衰落，但其所提倡的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对现今的文学批评尤其是诗歌批评有着深远的影响。二十世纪八十年代，瑞恰兹、燕卜荪作为新批评的主要代表人物进入中国人的视野，赵毅衡《新批评：一种独特的形式主义文论》和《“新批评”文集》对二人及新批评进行了奠基性介绍。新批评很快被广泛应用于我国高校的外国文学，特别是英语文学教学的课堂上。此外，瑞恰兹和燕卜荪所倡导的细读法和语义分析法被部分中国学者用来分析篇幅短小、意蕴丰富的中国古代或现代诗歌。当然，也不乏文学爱好者借此理论来分析西方玄学派诗歌和现代派诗歌。新批评倡导的细读法包括五部分，分别是：复义，张力，悖论，反讽和隐喻。

（一）复义

该术语由燕卜荪引入新批评，原指文学由语言的多义所形成的复合意义。换句话说，复义指的是一个语言单位（字、词）包含两种及两种以上的意义，即一句话可以有多种解释的方法。燕卜荪对其定义：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应，就形成了语言的复义现象。”[1]复义以往被视为文学创作的一大弊端，而新批评则认为它是诗歌语言的基本特征。复义这一术语的提出和运用使我们从语言学的角度更好地阐释诗歌的复杂性和曲折性，从而丰富诗歌的意蕴。

（二）张力

艾伦·退特在《论诗的张力》中提出了张力的概念，词语在内涵和外延的对立中产生了诗歌的张力，使得诗歌意义丰富。退特指出：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。我们所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，在每一处我们可以停下来阐述已理解的意义，而每一处的含义都是相通的。”[2]张力强调诗歌语义结构的复杂多样性。只有诗歌中的字面意义与延伸意义相互约束、相互限制，隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗歌的内涵充满意蕴。

（三）悖论

悖论原意指表面荒谬事实却是真实的陈述。布鲁克斯在《悖论语言》中指出，“悖论语言不仅仅是语言的修辞格或者运用于诗歌语言中的修辞技巧，也是诗歌区别于其他文体的最根本的特点”[3]悖论能够表达一种矛盾的意思，能够以旁敲侧击的方法表达主体思想。

（四）反讽

反讽原本是一种语言的修辞术，新批评家将反讽视为诗歌语言的基本原则，他们认为诗的语言就是反讽的语言。在《反讽——一种结构原则》中，布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。[4]简之：语境能使一句话的含混颠倒，这就是反讽。诗歌中所有词语都受到语境的约束，它们的意义也受到语境的影响。反讽不仅表现在语言技巧上，也表现在整个作品结构之中。反讽的运用，能把诗歌中的主体思想间接表现出来，达到言有尽而意无穷的表达效果。反讽和悖论都暗含矛盾意义，但又存在差别。悖论是指矛盾的意义在字面上出现;反讽则是指实际意义与字面意义相反。（邱运华，2005）

（五）隐喻

隐喻是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。在此，它成为诗歌的一种基本要素。维姆萨特认为，“在此，比喻分为两个部分，喻体与喻旨。”[5] 前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。（朱立元， 2001）

中国古诗词讲究对字词的反复斟酌，它们短小精悍，言简意深，除了字面的意思之外还有多重意义。这些特点与新批评的理论在一定程度上具有一致性。在此基础上，本文选取《一剪梅·红藕香残玉簟秋》，利用细读法进行解读。

一剪梅 （李清照）

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

词的上阕，红藕香残指的是粉红的荷花渐渐凋零，可见已到夏末秋初时节。玉簟指像玉一样凉滑的竹席。玉簟秋是说睡在像玉一样凉滑的竹席上已有凉意。红藕香残玉簟秋也就是说睡在凉滑的竹席上，看到粉红的荷花凋落，知道夏天就要过去，秋天就要到来。这句话存在复义，词人以自己为主人公，表面上写自然景象，其实也暗示自己心里就像红藕一样，也凋零了，自己心里就像玉簟一样，也有点儿凉了。为什么呢？因为丈夫赵明诚不在她身边去外地做官了，只留下自己独守空房，心里怎会感受不到“香残”和“玉簟秋”呢？解读到这里，复义已经呈现。但若稍稍探索一番，此处也有隐喻，喻体是“红藕”、“玉簟”，喻旨是词人凄凉的心情，即词人把自己的心情比作像荷花一样凋零，像玉簟一样凉，体现了词人复杂且矛盾的心理状态。不论从何角度解读，此句都是在诉说没有丈夫的陪伴，孤身一人，悲凉冷寂。既然前面说心情有点低落，那怎么办呢？轻解罗裳，独上兰舟啊，去散散心吧。此处轻解罗裳，独上兰舟既是一个具体的行动，同时又是一种感情的表达。词人轻轻地拎起衣裙，独上兰舟，而且特别点明是独自一人。兰舟是船的美称，即用木兰木造的船。兰舟本是一种美好的意象，但词中却说“独上兰舟”。此处运用反讽法，以美好的事物来写此刻的心情，更添孤独落寞之感。本来坐上兰舟是要散散心看看风景，可是，身在兰舟，心在夫身。船儿前行，眼睛却向空上看，为什么呢？因为词人想看丈夫是否给她寄来锦书。虽然锦书多指妻子给丈夫的表达思念之情的书信。此处锦书是指在外做官的丈夫写给词人的家书。这句话充满张力，以锦书来写自己也渴望收到远在异乡的丈夫给自己寄来的家书以慰相思之情。词人向天空一看，大雁南飞了。雁是群居动物。雁字指的是大雁在天上飞时，要么是一字排开，要么是人字排开。看到大雁，词人想到了鸿雁传书。词人一整天都往天上看，就盼着有大雁落下来，脚上拴着丈夫寄给自己的家书，这表现了词人对丈夫思念若狂。词人看到雁群，却没有明说是否收到家书，而笔锋一转写了月满西楼。月的意象一般是离别、冷清，也暗含等了一整天也没收到丈夫寄来的家书，由此可见这句话也充满了张力。纵观全词，并没有一个字直截了当的写思念丈夫，但满篇又都充斥着对丈夫的无限思念。

词的下阕接着说，花自飘零水自流。这一句很关键，因为要承上启下，要让词意不断。因为雁字回时，月满西楼这样的结尾让读者觉得意思基本上表达完了，可是词人的心情还没有完全表达出来。花自飘零水自流的意思是无可奈何花落去，这是一种无奈。词人用这种无奈连接起了上片和下片。“花”不仅是指自然界的花，也指词人孤身一人，消磨青春，无人陪伴。由此观之，此处的“花”是一种复义。词的前面写的是单相思，而“一种相思，两处闲愁”替丈夫把那份相思也写了进来。由自己推想到对方此时此刻肯定也在思念自己，所以是一种相思，两处闲愁。“咱们”两个，“我”在此地，你在彼地，“彼此”都在相思，都在饱受相思之苦，由此可见闲愁之深，这也是云中谁寄锦书来的补充和延伸。所以，一种相思，两处闲愁从两边来写，就把两个人对彼此的牵念加深了一层，张力十足。最后三句最为绝妙，詞人从红藕香残玉簟秋写心里像残花凋落，像竹席一样，又写到自己独上兰舟本为消解心中的惆怅。可是，她的心思只在对方给自己寄了信没有，从早等到晚，什么也没等到。只好想此时此刻，丈夫也应该在思念她。思来想去，想来思去，此情无计可消除啊。“我”怎么才能忘了这个人啊，“我”怎么能不思念他呢，“我”怎么能才能让这种相思暂且放下呢？好了，放下了。可是刚把眉头舒展开，却又开始思念了。说到底，词人是分分秒秒忘不掉，秒秒分分在想他。从字面上看，“上”和“下”是一对反义词。虽然在字面上“下”的是眉头，“上”的是心头，实际上都是在词人的心中。相思之情在心里不可能既有又无，这种不协调性与矛盾性的巧妙结合构成了悖论，以旁敲侧击的方法表达矛盾的心情，眉头一蹙，又添一段新愁，这种变化使得她的词特别生动形象，令人回味无穷。李清照这首词在最后几句抓住词眼，点出心意，让人眼前为之一亮。

结语：

新批评在文艺理论界引领风骚长达四十多年，至今仍是一种重要的文本解读方法。它所提出的“复义”“悖论”“张力”等概念，对于今天的诗歌乃至小说文本的解读具有实用意义。中国文学批判家多将此理论用于对国内古典诗歌的研究，随着文学作品的丰富与时代的变迁，使新批评理论不断丰富完善，更具普适性。运用新批评细读法从新的视野来解读《一剪梅·红藕香残玉簟秋》这首经典之作，可以发现整首诗呈现出一种诗意的张力美，意义隽永，哲理深刻。

欧美现代诗歌流派简介

1、表现主义是20世纪初具有较大规模和影响的现代主义艺术流派。肇始于一战前的德国。这一流派的艺术家们竭力挣脱自然的束缚，以表现内在的情绪和内心的体验。在绘画、音乐、戏剧、小说等各领域引起强烈震撼，至今在诸艺术门类仍得以延续。诗歌是德国表现主义最为显赫的成就之一。
2、阿克梅派，二十世纪初俄国诗坛上的一个最著名的诗派。主要成员：米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃。他们试图让诗人从象征主义玄秘、飘渺的星空落到现实的大地上来。因此曾被当时的人误认为“新现实主义”。至今对世界的诗歌艺术还有这不可替代的作用。
3、法国超现实主义：1924年布勒东发表了《超现实主义宣言》，正式打出了超现实主义旗号。他的巨大贡献在于极大地开拓了诗的表现领域，丰富了诗的表现手法，近乎彻底的革新了语言，使人们看到了语言的丰富可塑性。他力求彻底解放语言，用诗参与改造世界，以实现对平庸的超越。是20世纪不容忽视的文化现象。
4、德国超现实主义诗歌领袖是伊凡-哥尔，他在1924年发表了自己的《超现实主义宣言》。他认为诗人的责任在于通过语言及意象的力量使现实变形，并深入内心领域探索隐秘。他知道诗人必须使词语的魔术力量苏醒。诗集有《国际哀歌》《爱的诗篇》《没有土地的泪》《来自土星的果实》。1950年因白血病死于巴黎。
5、隐逸派诗歌。意大利诗人埃乌杰尼奥-蒙塔莱是这一诗派的重要代表。常常采用象征的隐喻的手法，赋予平常普通的事物以不寻常的寓意，提炼含蓄深邃的艺术意象，来刻画人生的境遇，抒发现代人深沉的哀怨和无比的孤独。把现实和梦幻现今与往昔，景物和回忆错综重叠，浑然交融，意境深远。1975年获诺贝尔奖。
6、新启示派是上世纪四十年代率先从英国兴起的诗歌流派。一方面新启示派诗人不满于超现实主义诗人对理性的摈弃，另一方面他们也反对艾略特艰深晦涩的智性诗，试图将意识与无意识结合成一个整体。新启示派诗人往往借助神话传说，以象征的手法，来达到一种启示的效果。可以说，他们发展了一种新的浪漫主义。
7、英国运动派诗歌产生于上世纪五十年代，他们重理智、讲技巧、形式严谨、控制得体。主要代表人物为一些大学诗人。他们非现代派也非复古派，寻求的是一条中庸道路。他们抛弃象征传统，重机智而又语调平静，于娓娓叙述中描摹世俗风尚，阐述人生思考，表现种种人生经验，多带有一种无可奈何的失落感。
8、后运动派是二十世纪七十年代初英国最有影响的诗派。他们讲究技巧、追求严谨的形式；他们追求哈代而不是庞德的传统，他们与运动派相比更主观，更浪漫，有时甚至相当伤感。这是对运动派矜持、严肃的一种反动。他们诗作一方面非常坚实、细腻，另一方面又显得活泼、随便。代表诗人：安东尼-斯威特、戴尔等。
9、英国集团派诗歌：二十世纪五十年代中，菲利浦-霍布斯波姆在贝尔法斯特的女王大学创建了“集团派”。他们诗中可以看到一种激进的抗议、辛辣的反讽。与运动派诗人不同，他们趋于使用松散的结构和口语，追求自然效果。在风格上他们的追求并不一致，这使他们的作品显现出更大的丰富性，语言实验贡献卓著。
10、英国极微派诗歌：极微派不是大流派，但对当代英国诗的影响却不容忽视，特别是它对瞬间感觉的贡献。他们的主题常常是痛苦的经验及经验的复杂性，并以具体而冷静的意象来表现。他们非常尊重物理世界的自律性，从不追求象征效果。风格近于俳句：简短平静自然，并带有“顿悟”效果。代表诗人：哈密尔顿等。
11、火星派是英国二十世纪八十年代最引人注目的诗派。名字源于雷恩的《火星人奇邮卡回家》，诗人不再是“隔壁的那个人”，即洞悉内情的人物，而采取一种局外人或流放者的态度。火星派诗人在许多方面与伊丽莎白时期“玄学派诗人”友相同之处。他们关注于一个事件或经验领域，诗中种种观察会自己建立各种关系。
12、英国利物浦派诗人的最大特点在于他们与现代艺术的联系。他们受甲壳虫音乐、波普艺术和美国垮掉派诗人的影响，诗作多表现出先锋艺术特点，他们某些诗作可以配爵士乐或摇滚乐朗诵或表演，他们本人也多为流行音乐家或画家。他们是反学院艺术中心，他们诗与画的联系对整个现代主义运动具有特别重要的意义。
13、美国黑山派诗歌崛起于20世纪五十年代初，是美国当代最有影响的诗歌流派之一。查尔斯-奥尔森于1950年发表的《投射诗》一文被看做是黑山派的宣言。黑山派是对四十年代末以前统治英美诗坛现代主义诗学的反动。他们反对智性反对抽象反对学院风气。奥尔森认为：诗是有诗人传送给读者的能量，诗是能量的释放。
14、美国“垮掉派”诗歌崛起于20世纪五十年代初。是对麦卡锡时代高压政策的强烈不满。他们反对任何形式的追求，主张通过任何方法寻求刺激，常常借助幻觉、性冲动、自渎行为、超验沉思、东方崇拜等进入创作的幻想空间，在诗歌精神上继承了惠特曼式的激进雄辩和布莱克式的神秘怪诞。被时人指控为“淫猥之作”。
15、美国纽约派诗人原先都与哈佛五十年代初期一个实验剧团——“诗人剧院”相联系。他们沉潜于勃洛克及孔宁等抽象画。他们具有一种乐观精神，诗作意象并没有什么逻辑联系，表象出一种感官的不连续性，许多甚至无法解释。但诗中的游戏性及典雅之间所构成的张力，以及由此产生的反讽幽默，还是非常迷人的。
16、美国自白派诗歌最大特点与其说是对痛苦欲望性的露骨描写，不如说是对生命的执着发掘。对他们来说，诗歌创作就是对自我生命的发现。他们率直地描写个人经历和瞬间感觉。自白派崛起于二十世纪五十年代末六十年代初，但其影响一直延续到八十年代。他们松散的结构紧凑的主题很富表现力，获得了极高艺术成就。
17、美国新超现实主义运动又称“深意象”运动。此派诗人与20世纪20年代法国超现实主义运动有一定渊源，同时又受他们翻译的拉美超现实主义诗人及中国、日本、印度等东方古诗的影响，诗中富有非理性联想以及一种出自意识深层的意象。让人于惊愕中领悟到诗中的一切。读者似乎能听到一种灿烂的沉寂——意即象，象即意。

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我想和你一起生活

作者：茨維塔耶娃

我想和你一起生活
在某個小鎮，
共享無盡的黃昏
和綿綿不絕的鐘聲。

在這個小鎮的旅店裡——
古老時鐘敲出的微弱響聲
像時間輕輕滴落。
有時候，在黃昏，
自頂樓某個房間傳來笛聲，
吹笛者倚著窗牖，
而窗口大朵鬱金香。
此刻你若不愛我，我也不會在意。

在房間中央，一個磁磚砌成的爐子，
每一塊磁磚上畫著一幅畫：
一顆心，一艘帆船，一朵玫瑰。
而自我們唯一的窗戶張望，
雪，雪，雪。

你會躺成我喜歡的姿勢：
慵懶，淡然，冷漠。
一兩回點燃火柴的刺耳聲。
你香煙的火苗由旺轉弱，
煙的末梢顫抖著，顫抖著
短小灰白的煙蒂——連灰燼
你都懶得彈落——
香煙遂飛舞進火中。

《譯者：陳黎．張芬齡》

若再次温情地恋爱
刘文飞 译

我们过于年轻，若去宽恕
那使我们失去魔力的人。
但若去哀悼死去的他，
我们又过于年老！
粉色的城堡像冬天的霞光，
像世界一样大，像风一样古老。
我们近乎沙皇的女儿，
我们近乎公主。
父亲是白发的凶恶巫师；
我们愤怒地把他捆住；
我们在每个傍晚占卜，
面对一堆灰土；
饮用飞鹿的角流出的血，
用放大镜观察心脏……
相信爱情依然存在的人，
原来是个智障。
一天晚上走出黑暗，
身着灰衣的忧伤王子。
他的话不带信仰，我们
却怀着信仰倾听。
十二月的黎明望着窗户，
远方泛出胆怯的红光……
我们受难，他却依然
睡得很香！
我们过于年轻，若去淡忘
那使我们失去魔力的人。
但若再次温情地恋爱，
我们又过于年老！

孤寂

孤寂好似一场雨．
它迎着黄昏，从海上升起；
它从遥远偏僻的旷野飘来，
飘向它长久栖息的天空，
从天空才降临到城里．
孤寂的雨下个不停，
在深巷里昏暗的黎明，
当一无所获的身躯分离开来，
失望悲哀，各奔东西；
当彼此仇恨的人们
不得不睡在一起：
这时孤寂如同江河，铺盖大地．．．．．．