超現實詩歌的變異
傅詩予
前言：
自1924年，法國詩人安德烈．布列東（André Breton，1896－1966）發表了《超現實主義宣言》（Surrealist Manifesto）到1966年去世，超現實主義實驗了四十幾年，不只影響了當代法國創作，也傳播至四方諸國。隨著領袖人物去世，以及其他成員的四散，超現實主義在法國雖逐漸式微，但其無意識的創作理論，卻被各國詩人承襲下來，經過不同文化的轉譯和洗禮後，產生了不同的變異。本文將探討美國「深層意象派」( Deep Imiage )、日本和台灣超現實的發展。
一、深層意象派（The poetry of Deep Image）
「深層意象」詩歌流派崛起於美國上世紀五、六十年代。它借用了 超現實主義取材自無意識的理論，向內探索自我本真，但他們並未像超現實團體那樣試圖推翻社會和藝術慣例或挑戰理性句法，也沒有使用「自動書寫」和「精緻屍體」等超現實技法，反而以溫和的方式穿梭在意識與無意識之間抒情夢幻、孤寂和批判現實、戰爭。這群詩人並沒有類似安德列．布列東那樣形成一個明顯的團體和發表有力的宣言，而是一個鬆散的組織。直到1962 年唐納德．霍爾（Donald Hall , 1928－2018）的選集《當代美國詩歌》[1] 中才被識別。他們大致可分三個群體 [2]：杰羅姆．羅森伯格（Jerome Rothenberg , 1931－）、羅伯特．凱利（Robert Kelly , 1935－）和羅伯特．勃萊（Robert Bly , 1926－2021）。後來，勃萊成了此流派的代言人。
「深層意象」這個名詞是羅森伯格自西班牙「deep song 」（cante jondo）[3] 和西班牙詩人費德里戈．羅卡（Federico García Lorca , 1898－1936）的象徵主義作品中得到啟示而命名 [4]，並且在1959年出版的雜誌《浮動世界 》[5]（The Floating World ）的一篇文裡提出這個名稱。這個名稱後來也被凱利採用，並且在凱利僅出刊五期的雜誌《Trobar 》[6] 中有個論壇持續討論。他曾在該雜誌第二期發表《深層意象詩歌的幾點解釋》（Notes on the Poetry of Deep lmage），將「深層意象」抬到學術層面。不過，勃萊並不喜歡這個詞，他更喜歡「跳躍詩」（Leaping Poetry）[7]，但儘管不喜歡， 之後還是使用「深層意象」這個詞彙。
這三組詩人，又可依借用超現實主義的程度來區分成兩組，前者較接近原始的超現實主義，以凱利為主；後者以勃萊為主，他們試圖利用視覺圖片冥想，透過「頓悟」（sudden epiphanies）或「洞察力的啟示」（revelations of insight）去捕捉無意識裡的深層意象，之後再用理性去控制它。用勃萊的說法，就是意象要在「有意識和無意識之間進行精神跳躍」[8]。根據美國學者詩人Dennis Haskell （1948－）的話來說，就是 “rational manipulation of irrational materials” （對非理性材料的理性操縱），他們避免深奧的哲學詩歌，傾向心靈世界 [9]。除了受超現實影響，這些詩人也或多或少結合了西班牙語裔的超現實、古中國詩詞的意象和象徵主義暗示聯想的特質。羅森伯格和凱利致力於結合象徵主義，而勃萊則翻譯了許多西班牙詩人的作品；勃萊也向古中國取經，翻譯了許多陶淵明和王維的詩作，使得「深層意象」流派注入了許多新元素。
最後還要釐清一下它與龐德（Ezra Pound , 1885-1972）的意象主義（Imagism）。羅伯特．勃萊在《美國詩歌的錯誤轉向》一文中指龐德的意象不過就是圖像（Picturism），他說：
“An Image and a picture differ in that the image being the natural speech of the imagination, can’t be drawn from or inserted back into the real world. It is an animal native to the imagination. Like Bonnefoy’s “interior sea lighted by turning eagles,” it can’t be seen in real life. A picture, on the other hand, is drawn from the objective “real” world. “Petals on a wet black bough” can actually be seen. …The important thing about an image, on the other hand, is that it is made by both conscious and the unconscious mind. …‘A poem is something that penetrates for an instant into the unconscious. If it can penetrate in this way, freshly, several times, then it is a poem of several lines.” [10]
( “意象和圖片的不同之處在於，意象是想像的自然語言，不能從現實世界中提取或插入。 它是一種天生的想像力動物。 就像 Bonnefoy 的“鷹轉身照亮內海”，在現實生活中是看不到的。 另一方面，圖片來自客觀的“真實”世界。 實際上可以看到“濕黑樹枝上的花瓣”。 ……另一方面，意象的重要之處在於它是由有意識和無意識共同創造的。 ……‘一首詩是一種瞬間滲透到無意識中的東西。 若是能以這樣的方式，新鮮地、多次地滲透，那就是一首好幾行的詩。” )
自這段話，我們知道勃萊的意象是不同於龐德。他認為龐德的意象只是圖片，取材自真實的世界。即使龐德名句「濕黑樹枝上的花瓣」，也是一張圖片。而他的深層意象則是來自意識和無意識共同創造，也就是他借用了超現實的理論基礎，在無意識與意識間來來去去。勃萊另有名言闡釋：
“Let’s imagine a poem as if it were an animal. When animals run, they have considerable flowing rhythms. Also they have bodies. An image is simply a body where psychic energy is free to move around. Psychic energy can’t move well in a non-image statement.” --Robert Bly
(“讓我們把一首詩想像成一種動物。 當動物奔跑時，牠們有相當大的流動節奏。 他們也有身體。 意象只是一個具有心靈能量但可以自由移動的身體。心靈能量不能在非意象的陳述中很好地移動。”)
二、日本超現實主義的發展
法國超現實主義是希望將思想從困籠模式中解放出來，這種發展與壓迫性的社會和政治結構有關。日本超現實主義的開端，也像法國一樣，源於對變革的渴望，但缺少了實際的發難。超現實主義如何東渡日本，可分以下幾個脈絡：
（一）最早是日本大正昭和時代專研法國文學的詩人和翻譯家堀口大學（Horiguchi Daigaku , 1892－1981）。由於他隨父親在歐洲住了14年，在精通法語的繼母指導下學習法文，回日本後終身教授法國文學，在他的介紹翻譯下，法國象徵主義詩人群像在日本文學界逐漸鮮明。這自然是第一棒引發日本研究法國詩歌的熱潮。1925年，他出版《月下の一群》，翻譯300多首法文詩，其中包括了Phillipe Soupault 和 Goll 的詩歌。[11]
（二）1925年，就是布列東發表《超現實主義宣言》的隔年，詩人上田敏雄（Toshio Ueda ,1900－1982 ）[12]、上田保（Tamotsu Ueda ,1906－1973 ）、北園克衛（Kitason Katue , 1902－1978）等人就在《文藝耽美》期刊，翻譯和評論法國超現實主義幾位旗手的詩歌。使法國超現實詩歌第一次出現在日本期刊上。北園克衛首先被達達主義吸引，而後致力發展屬於日本的超現實。日本藝術館長霍利斯·古道爾 (Hollis Goodall) 說：「日本人，以北園為一員，決定讓超現實主義成為他們自己的。」但這些藝術家並沒有從精神分析中汲取靈感，而是探索了「不合邏輯事物的並置」，這是日本文化的內在組成部分，以俳句為代表。[13, 14]
（三）1926年旅英的西脅純三郎（1894－1982）擔任慶應大學教授。旅英期間他接觸歐美現代文學，對艾略特、龐德、波特萊爾和超現實等十分著迷，所寫英文詩曾和艾略特一起被英國雜誌刊登，也在英國出版了英文詩集，被《泰晤士報》文學附錄的書評中提及，一時聲名鵲起。返日後，瀧口修三（Shûzo Takiguchi , 1903－1979）、上田兄弟投其門下，經常有文學沙龍討論歐美文學。同年西脅純三郎也結集慶應大學學生的作品，出版《馥郁タル火夫ヨ》（馥郁的消防員）雜誌。他也參加春山由紀夫等人1928創辦的季刊《詩と詩論》，1929年出版《超現實主義詩學》，1930年出版《超現實主義文學理論》。學生瀧口修三也與布列東通信不輟，甚至於 1958 年去巴黎拜訪過他，1928年瀧口發表文章〈論超現實主義詩學〉，深入分析了布列東的超現實宣言。布列東於1928年出版《超現實主義與繪畫》一書，隔年，瀧口修三予以翻譯出版。[15, 16]
（四）1927年，上田兄弟、北園克衛等人共同創立了《薔薇・魔術・學説》，一本純超現實主義期刊；同年，上田敏雄與慶應大學《馥郁タル火夫ヨ》雜誌，合體共同出版了詩集《衣装の太陽》，被認為是第一本日本人創作的超現實詩集。同時由北園克衛起草宣布了《A NOTE DECEMBER 1927》，成為日本的超現實主義宣言，事後。翻譯送到了巴黎，獻給布列東等人：
A Note December 1927:
“A baptism was bestowed on us—we who have sung the praises to the progress of artistic desires and of senses in surrealism. We have mastered the technique of utilizing materials through the senses but without being limited by them. We construct a “Poetic Operation …”
「我們受到了洗禮——我們歌頌了超現實主義中藝術慾望和感官的進步。 我們已經掌握了通過感官利用材料的技術，但不受它們的限制。 我們在與人類領域分離的條件下構建了一個依賴於特定時代的“詩意操作”。… 」
「所謂不受它們的限制」，正是北園克衛《薔薇・魔術・學説》團體，希望重新定義超現實主義，它們不僅僅是要模仿或衍生，而是要能滿足日本自己特殊的審美需求。然而也因為這股熱望，超現實主義在日本產生了變異，有人歸咎於翻譯或是對弗洛伊德關於無意識的理論的不了解，但民族性當是有意識地滲透，加上原汁原味的超現實主義詩歌，後來飽受日本文學界批評，使得它走向自己的道路。
由於大多數日本人並沒有閱讀法國超現實主義者原著，而是他們的翻譯作品，瀧口修三和西脅純三郎的翻譯成為最早的糧食。翻譯者對思想的過濾、打破語法規則以適合日文閱讀，都使得它不得不產生變異。這種變異最大的差別在「自由」和「奔放」的是程度。法國超現實主義，無論在句法或是思想上都是非常任性的，但日式超現實往往因傳統審美規範和社會秩序的滲入而充滿「壓抑，並且缺乏革命性與理想性」。戰爭期間，這批詩人因理念與當政者不合，像西脅純三郎、北園克衛都曾入獄，使得文學活動幾乎中斷。戰後日本主知、現實主義掛帥，超現實融入主知派。近代「川端康成的超現實小說的冥想風格源自禪宗詩歌傳統」，而村上春樹則是關注「心的二元性和真我的本質」。[17]
三、台灣超現實主義的發展
台灣的超現實脈絡可以分三方面，一是日本體系的繼承；二是視覺藝術的直接體驗；三是《創世紀》詩人的參悟。前者是楊熾昌（1908－1994）等人受日本《詩與詩論》集團影響，形成強調「現實」與「主知」體系的超現實；居中以李仲生（1912－1984）畫家為代表；後者以洛夫（1928－2018）和商禽（1930－2010）為主。
如前所言，超現實風1920年代末幾乎就同步從法國吹進日本。那麼當時日治下的台灣，尤其是以日文習作者，免不了會接觸到這種前衛藝術。楊熾昌便是其一。1932年赴日求學，接觸到日本超現實主義的文藝思潮。1934年返台，組織風車詩社，將它引進台灣，但1936年中就結束了。由於多是日文，加上戰爭及局勢的巨變，對後世影響甚微。但解嚴後，由於台灣近代詩人的挖掘與翻譯，使這粒種子重新出土。[18]
李仲生（1912－1984），出生於中國廣東，父親是清朝進士。1931年赴日學畫，先是參與以現代藝術為宗旨的「決瀾社」，後考入日本大學藝術系西洋畫科，但在偶遇機緣下，他又成為「東京前衛美術研究所」夜間部學生。就在這裡，他接觸了達利、馬格利特等超現實作品，從而影響了他的創作方向。1937年自日本大學畢業，返回中國任教。1949年後期，隨國民政府遷居臺灣，並進入臺灣臺北第二女子中學擔任美術教師，自此開始不只教學，更在報章雜誌大量發表西方現代主義繪畫觀念及論述。[19] 不過，李仲生致力的是視覺藝術，是否因不需文字轉譯，直接刺激了爾後崛起的現代派，我們不得而知？但根據劉紀蕙教授的分析：「留日期間，紀弦直接間接地接觸世界詩壇與新興繪畫，…眼界大開，於是大畫特畫立體派與構成派的油畫，也寫了不少超現實派的詩。」（紀弦〈在人生的夏天〉）。由此推斷是有可能間接受到影響。但「從李仲生本人對超現實主義的解釋，我們可以看出他已脫離法國布列東等人以自動技法來定義超現實主義的說法。他認為超現實主義把不同時間、不同空間的事物表現在同一畫面上的作法，應該是如德國佛蘭茲‧洛（Franz Roh）所謂的「Magischer Realismes」（「魔術的寫實主義」）的說法更為恰當（〈超現實派繪畫〉25）。」[20] 可見得在李仲生筆下，超現實也產生了變異。
以上可說僅只是種子階段，真正大放異彩的則是《現代詩》、《藍星》、《笠》和《創世紀》等詩社的誕生。
1956年2月1日紀弦（1913－2013）創辦的《現代詩》第13期出版。紀弦六大信條之第一條指出：「我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。正如新興繪畫之以塞尚為鼻祖，世界新詩之出發點乃是法國的波特萊爾。象徵派導源於波氏。其後一切新興詩派無不直接間接蒙受象徵派的影響。這些新興詩派，包括十九世紀的象徵派、二十世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、以及今日歐美各國的純粹詩運動。總稱為「現代主義」。我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向；而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。」 萬法不離宗， 於此，紀弦已將超現實派置於象徵派之下。重點是有所「揚棄並發揚光大」。[21]
那麼揚棄什麼？發揚光大什麼呢？第四、五條，他說追求「知性之強調」和「詩的純粹性」。然而這二點完全背離超現實宣言，承襲了日本的說法。
自此詩刊就經常有法國詩歌譯介和理論探討，超現實也是其中一環，但多來自英譯或日譯的材料再轉譯；只有《藍星》請來了旅法的胡品清（1921－2006）教授直譯一系列超現實詩，創辦人覃子豪（1912－1963）本身也撰寫過幾篇超現實論述 [22]。就這樣懵懵懂懂地走過1950年代，接下來是1960年代《笠》與《創世紀》登場。
《創世紀》於1959年改版，以「世界性」和「超現實性」為口號， 颳起了台灣超現實詩實驗之風。洛夫開始譯介超現實詩。1965年1月正值洛夫開始在《創世紀》開始連載〈石室之死亡〉時，六月《笠》刊登了葉笛（1931－2006）自日文譯來的1924年版布列東的〈超現實主義宣言〉[23]。1964年12月《創世紀》第21期洛夫譯介美國學者Wallace Fowlie（1908－1998）的論文〈超現實主義之淵源〉。洛夫的超現實觀點，據說幾乎都自此書蛻變而來。此書介紹的幾位超現實先祖，如洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont ,1846－1870）、藍波（Arthur Rimbaud , 1954－1891）、斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé , 1842－1898）等人[24]，實際上文學史仍歸屬他們為象徵主義，以致模擬的詩風像是超現實與象徵派的雙重料理。1956年到1965年，是台灣超現實詩發展最旺盛的時期，1960年代末，余光中（1928－2017）與洛夫的一場「回歸傳統」與否之筆戰，1970年代台灣寫實之颶風以壓倒之勢襲來，《創世紀》也暫時停刊，這場超現實運動便暫時退出舞台。
四、結語：
布列東的「自動書寫」是最被詬病的地方，不管是哪種變異，都會揚棄這點。主要原因是難以實踐。催眠後真的可以進入無意識而顯現潛意識？怎麼證明它沒有受意識干擾？怎麼證明不是借酒裝瘋？不過，我覺得「自動書寫」，可以當是收集靈感的好方法，並不需要去唾棄它。作家不是常常會有一種經驗，即某個句子或情境會突然在某個時間閃現，有時一個，有時兩三個，甚至一串？而或許「自動書寫」就是要讓靈感湧現吧？其實這也不需催眠，日常生活的某一瞬間，可能會有那種閃神的時刻吧？
其次最被指責的是書寫出來的句法支離破碎。但觀看布列東的詩，事實上也都有脈絡可尋，如他著名的「愛的自由」和「總是第一次」(Always For The First Time )，前者還是法國中學課本必讀的。我們常看到的支離破碎的文字，其實更接近達達，而達達正是布列東要改革的。事實上，1929年，布列東第二次宣言中也說了：
“Surrealism, although a special part of its function is to examine with a critical eye the notions of reality and unreality, reason and irrationality, reflection and impulse, knowledge and ‘fatal’ ignorance, usefulness and uselessness” [25]
此段話指，超現實的一項功能，就是用批判的眼光審視「現實與非現實」、「理性與非理性」、「反思與衝動」、「知識與無知」、「有用與無用」。審判和調和，應是它的原意。
1934年他在比利時的演講” What is Surrealism?” 中，也有一段話：
“….at the limits, I say, we have attempted to present interior reality and exterior reality as two elements in process of unification, or finally becoming one.” [26]
（在極限處，我說，我們一直試圖呈現內部現實和外部現實作為統一過程中的兩個元素，或最終合二為一。）
二元對立是生命中最大的衝突，最終合二為一，才是布列東追求的極致。是不是這段話讓Robert Bly 悟得要在兩者之間要進行「精神跳躍」？
二戰後，超現實作家們逐漸走向思想的純粹，除了繼續自動書寫的實驗和夢境解析外，也探討神祕主義、民族神話、形上學、禪宗和通靈實驗，布列東更是一心投入了隱喻本身，將隱喻作為一種審美要素 [27]，因此它們的性質越來越廣，影響所及，甚至有學者認為後現代也是超現實產物，事實上早在1934年，捷克就有一批詩人喊出浪漫主義的超現實，「廣義」的超現實說法，越來越被接受。縱觀而言，不管哪一種變異，事實上都替超現實運動續上了生命。
但，筆者以為不管主知、中國古詩或禪學冠上超現實，是沒有必要的嫁接，因為那是不同體系的東西，自有自的方圓，沒有從屬關係。更何況超現實要的不是「無」，而是無意識之後的潛意識，否則都空無了，還有甚麼好寫呢？此外，不管知性或禪宗，都要求冷靜，是不是就把超現實這匹野馬給馴服了！？
1966年布列東去世，世人都以為超現實主義運動就此宣告結束，事實上才剛要開始呢！智利詩人聶魯達（1904－1973）1971年獲諾貝爾文學獎，1979年，希臘詩人埃利蒂斯（Odysseas Elytis , 1911－1996）、2011年，瑞典詩人托馬斯.特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer , 1931－2015）也都獲得諾貝爾文學獎，他們都被稱是超現實主義詩人。幾乎每個國家最優秀的詩人，都要與超現實畫上等號！超現實所及，也不是只在文學，八大藝術、政治、哲學、宗教，都有受到影響和啟示。師父領進門，修行在個人，虛構與真實，如何妥協？如何融合？如何蠶變？如何昇華？是每個人一生要努力去圓悟的目標。
